这本书存活于世上有五十年了，在其各个版本相继亮相的过程中，它与事物的进展相伴相拥，尾随在那些主要革新家的推动下不断获得新生的爵士乐，完成着自身的演变与发展。勾勒一种音乐的轨迹并把作品看作思考之家园的想法，是我受安德烈·奥代尔的启发得来的。那时我与他，还有弗兰克·泰诺、鲍里斯·维昂，我们在查尔斯·德洛奈仁慈的赞助下，成了《热爵士》（Jazz Hot）编纂四人帮。假若那时我委实没法依靠安德烈·奥代尔帮助的话，我肯定鼓不起勇气去承担这份重任。而在出版业界，尤其凭着他1945 年出版的《爵士乐导论》，安德烈·奥代尔领先我们所有人好多年。我还要感谢他，为他在这本书起草初期所做的工作以及他给予我的源源不断的鼓励，还有自那以后从未中断的友情。

　　《爵士乐大师》从第四版起，由于其所属丛书有固定页数的要求，我们必须对整个解析做一些删减，给那些未出版的作品腾出空间。第六版还必须着手进行一次更加困难的改动，以便把一位近期才出现而且不能回避的巨人纳入进来。那些曾经勾画的肖像，在开山之作出炉20 年后，直到接近21 世纪边缘的这次改写时，依然还是那些曾被挑选推定的人选。只有一些因信息补充和时光流变而进行的修改润色之处使文本有所变化。在我看来，应当对第十版进行详尽无遗的论述，这样我们就能在其中添上另外四章，而非缩减那些应当保留原样的章节，就能在一套容纳得下全部内容的丛书中找寻到一个更加广阔的空间。我还要说的是，我这个扩大版的第一位读者是让-路易·肖当，他灵敏细致、洞察入微，提出的某些意见让我受益匪浅。在这里我还要对《爵士乐手册》的主编表达我亲切的谢意。不论是爵士乐最久远的时期—那个它孕育构成的时期，那个黑人圣歌与拉格泰姆水乳交融的时期，还是世纪末期，那个将种种收获全都侥幸地加以开垦利用的时期—没有哪一个，有如历史鼎盛时期的情况那样，使那些人格凸显出来的决定性人物得以呈现。

　　书页中，我们抓住代表着在被人们叫作黄金年代，而我会乐于称之为中心岁月里所彰显的各种风格的典型音乐家们。而其他时期也并不就此被忘却，我转向它们以找出那些继往圣，而且大多数开来学的音乐家。按照这样的先后顺序将诸位先导介绍下来便是把爵士乐本身之奇遇记以及其他参与其中的艺术大家之历险记详述出来了。还剩下一个我们在很多卷册中已经回答过的问题：什么是爵士？这是棘手而合理的问题，“爵士”在开头这几行文字中不过是普通一词罢了。在开始阅读这本书之前，我们先设定这个不止一个手捧这本书的读者明确提出的问题。简短的定义只能让人记起或探究一些我们在这种情况下仅止于提及的概念。爵士乐出现在眼前，我们不得不说，它在北美诞生于两种文化的接触：非洲文化和欧洲文化。它拥有一些基本的特征，一方面是我们叫作摇摆舞的似是而非的节奏（紧张而又舒缓），另一方面是因创造性的声音处理手法而实现的独特的发音。这两方面，这两个构成因素，通过能干的创造者的劳动，得到了多种体现，也经历了不同的演变阶段，而各个阶段之间的更替与衔接，正是我们打算在这卷书中所要准确描述的。

　　★金·奥利弗、路易斯·阿姆斯特朗、艾灵顿公爵、比莉·霍莉黛……完整呈现十三位爵士乐大师的跌宕人生；

　　★从美国黑人抗争命运的乐章到全球风靡的流行音乐渊薮，以鲜为人知的细节揭露贯穿整个20世纪的爵士传奇；

　　★可以阅读的音乐，可以聆听的历史，如爵士乐一般优美的语言展现尤为生动可靠的第一手资料；

　　★“中国爵士乐教父”刘元、著名摇滚音乐人 左小祖咒、独立摇滚乐队标杆 万能青年旅店、新生代作家 棉棉 倾情推荐。

　　路易斯·阿姆斯特朗、莱斯特·杨、比莉·霍莉黛、瑟隆尼斯·蒙克、艾灵顿公爵……他们是另一种意义上的圣徒。他们无一例外地、宿命般地酗酒、吸毒、受凌辱、入狱、精神错乱，完全可以被视为一种献身和殉道。只不过他们为之献身的，是爵士乐。这些20世纪伟大的大师们，将爵士乐这种在美国黑人团体中默默发展的音乐艺术推向整个西方乃至全世界。他们是伟大的奠基者。

　　在对大师们个人生活的关注之外，马尔松对诸位大师音乐生涯不同阶段音乐风格的变化进行了细致入微的分析和评论，进而对每一位大师对爵士乐流传、发展、演变中的贡献做出公允的评价。

　　除了十三位大师外，书中对20世纪几乎所有重要的爵士音乐人都有所评介，为所有想要窥其奥秘的爵士乐迷们提供了尤为生动、可靠的爵士乐研究第一手资料，也为读者勾勒出爵士乐自诞生以来的完整历史图景。

　　周振甫先生是中华书局的资深编辑，一生从事文言文编校、译介工作六十余年，曾撰写过多部剖析中国古代诗文的经典著作，同时也是钱锺书先生《谈艺录》的初版责任编辑。

　　在书中，先生着力于基础，在短短10章的篇幅内，旁征博引地为孩子们介绍了大量读懂、弄透文言文的好方法，为青少年朋友勾勒出完整的文言学习地图，帮助孩子绕开古文学习误区：

　　第1章“怎么学习古代文学” 从字词篇章，到人物形象与思想，提纲挈领地总括了文言学习要注意的特别重点。

　　第2章 “立体的懂”  揭开古人启蒙之谜，文言不止字句，帮孩子拼起每一立面，实现对古文的全面理解。

　　第3章至第10章 ，从如何读书、著名古文大家的师承流派特点到文章的每一细节架构，有分段、有侧重地为孩子讲透古文精髓。

　　通过以上10个章节的讲述，本书将为孩子呈现一条清晰的古文学习之路，帮助孩子从小打牢根基，切中肯綮解读文章，触摸先贤智慧，淘洗性情，收获独立看懂文言文、准确解读前人思想的能力。

　　吕西安·马尔松，1926年生于波尔多，文学博士，法国社会学家、电台主持人、爵士评论家和哲学教授。其中尤为负盛名的代表作为《野孩子们》（Les Enfants sauvages，1964），后由弗朗索瓦·特吕弗改编为电影《野孩子》。他还撰写了多部爵士乐和黑人音乐方面的著作。20世纪70年代初，他在法国文化电台创办并主持《黑与蓝》节目。作为查理·克罗斯学术协会的成员，他执笔《世界报》《爵士乐大师》《现代爵士乐》《爵士和美国黑人音乐史》等多家报刊杂志的音乐专栏。

1.金·奥利弗

2.路易斯·阿姆斯特朗

3.西德尼·贝彻

4.胖子沃勒

5.艾灵顿公爵

6.莱斯特·杨

7.比莉·霍莉黛

8.查理·帕克

9.斯坦·盖茨

10.塞隆尼斯·蒙克

11.迈尔斯·戴维斯

12.约翰·克特兰

13.比·比·金

　　斯坦·盖茨无论在何种恶劣的环境下都能创造出音乐。至于何以可能则不知其故。只能说他的才华本来就是那样子的。

　　——村上春树（日本作家）

　　我实在太喜欢书包嘴（路易斯·阿姆斯特朗）了，他那股韵味真是难以言喻，大概很接近日本人所谓技艺的“涩味”（简单、高雅而有韵味）。他的歌喉和小号吹奏无懈可击。

　　——小泽征尔（日本指挥家）

　　对我而言，比莉·霍莉黛是美洲之声。她的嗓音不具美国黑人那种忧伤和嘶哑，而是纯粹的爵士音质，性感、沙哑而变幻莫测。当她开始演唱，立刻让我们跟随她体验到欢乐、绝望、淫荡或玩世不恭等各种激情。我们幸福之极，毫不奢望更多。

　　——弗朗索瓦兹·萨冈（法国作家）

　　莱斯特、蒙克、贝克、比莉·哈乐黛……他们是另一种意义上的圣徒。他们无一例外地、宿命般地酗酒、吸毒、受凌辱、入狱、精神错乱，完全可以——应该——被视为一种献身和殉道。只不过，基督教的保罗们为之献身的是上帝，而他们为之献身的，是爵士乐。

　　——杰夫·戴尔（英国作家）

　　艾灵顿公爵（节选）

　　当路易斯·阿姆斯特朗仍在力主齐奏齐唱之时，一些作曲人摈弃了从前的对位法，在纵向和声写作的基础上从整体上重构一种演奏法，他们一点点地增加演奏人数，逐步扩大乐队的规模。在这些音乐家中最为天才的当属艾灵顿公爵（Duke Ellington）了。

　　爱德华·肯尼迪·艾灵顿（又称“艾灵顿公爵”）于1899年4月29日生于华盛顿一个小资产阶级黑人家庭中。他从小就决心成为一名从事绘图工作的画家。为了攒够学费，他在华盛顿的一家酒吧干着男招待的工作。然而没过多久，他就凭借着他高超的钢琴技巧从吧台后走到了舞台上。在赞誉声中，他也被冠上了“音乐家”的头衔。起初他在各种舞会上指挥小型乐队，逐渐地，他的乐队中成员们的声望越来越高，其中包括了多克·佩里，拉塞尔·伍丁，威尔伯·斯威特曼和埃尔默·斯诺登。1923年，艾灵顿公爵已逐渐成为音符的构筑者。他最初的作品[包括：1924年的《火车》（Choo Choo）和1925年的《长号布鲁斯》（Trombone Blues）]均是为他在巴伦俱乐部的小型乐队而作，它们征服了整个哈莱姆区。而当艾灵顿公爵进入肯塔基俱乐部演奏后，这些作品使整个百老汇都为之惊叹。

　　演绎方式的爆炸时期（1926）  1926年，公爵的乐队已有十多名成员，其中一些已是大众熟知的音乐家；小号手布伯·米利和路易·梅特卡夫，中音萨克斯手奥托·哈德威克，单簧管手普林斯·鲁滨逊，长号手查理斯·伊尔维斯，班卓琴手弗雷德·盖伊，低音提琴手哈里·爱德华和鼓手索尼·格里尔。通过聆听当年11月推出的乐曲《疯狂的动物》（Animal Crakers）和《小法里纳》（Lil’Farina），我们可以接触到与以往不同的音乐表达方式。1926年年底，乔·南顿（“Tricky Sam”）替代了伊尔维斯担任长号手，同时上低音萨克斯手哈里·卡尼加入了乐队。同期发行的《伯明翰曳步舞曲》和《东圣路易再见》也成为乐团重要的保留曲目。第二年，公爵对乐队进行了重新整顿，他们开始在棉花俱乐部演出，同时也被认为是美洲最出色的大型爵士乐队。

　　艾灵顿公爵试图通过自由的作曲方式以吸引听众的注意。这显然是学院派所无法容忍的，却广泛受到了观众的欢迎。与其他新艺术无异，公爵确立了他自己的作曲模式，从根本上丰富了爵士乐理论。同时他在节奏的坚实基础上，利用音色清亮的簧片及音色低沉的弱音木管乐器演绎出奇特的主题，为爵士乐界带来了新气象。在其音乐生涯的最初阶段，艾灵顿公爵就找到了属于他的别出心裁的演绎方式，这正是爵士乐界长期所缺少的。

　　1927—1930  透过公爵早期的作品，我们可以看出人们更偏好这种独立的乐队演奏形式，而不是公爵的前辈——弗莱彻·亨德森的那种仅仅将乐队作为演唱者陪衬的形式。众所周知，1922年亨德森曾幻想成为黑人音乐界的保罗·怀特曼，最终却成为艾灵顿成功道路上的风向标。当其浮夸而刻板的编曲无法掩盖演奏者们的个性时，保罗·怀特曼就曾借助通俗而又诙谐荒唐的作品来掩盖这一点。然而亨德森并没有使用这种滑稽的方式，而是扩大了他乐团的规模，同时让乐手有更多自由发挥的空间。此外，亨德森还乐于将自己创作的作品与其他出色的黑人作曲家分享，例如唐·雷德曼，雷勒斯·亨德森（以及后来的本尼·卡特）。艾灵顿公爵在音乐生涯初期深受这些作曲家和他们的作品的影响，可以说这些作曲家为他的现代爵士大乐团的发展开辟了道路。然而即便亨德森对公爵意义重大，他的乐团在1927年前（甚至是在1927—1930年这段黄金时期内）完全无法与公爵的乐团相提并论。其编曲依旧十分僵硬，没有变调，且严格遵循和弦规则。例如1925年的《女人腔的男子顿足爵士舞曲》（Sugar Foot Stom）由引子，主题合奏，连续的独奏，反复出现的即兴独奏华彩乐段和最终的即兴合奏组成，明晰地体现出其刻板的结构。在善于变通这点上，艾灵顿公爵就机敏多了。

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