序言

现代形态的艺术概念体系的形成，一般而言离不开理论家的两种努力： 一是借助对艺术外在边界的划定，区分什么是艺术，什么不是艺术；二是通过对诸种艺术普遍本质的揭示，为艺术确立内部统一性。比如西方近代以来，艺术曾先后被加上了“自由的”“高雅的”“美的”等诸多限定词，这无非是要让艺术与非自由、非高雅、非美的现实拉开距离。同时，在这个与现实拉开距离的艺术内部，存在着诸种艺术形态，如建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等，人们则乐于相信不同艺术之间具有交互性，如“建筑是凝固的音乐”“诗是有声画，画是无声诗”等等。但事实上，这种关于艺术的外部边界和内部一体的理论限定，从来没能经得起艺术实践的检验。像1747年法国人夏尔·巴托提出“美的艺术”概念，自从19世纪中期“丑”进入西方艺术，它已经破产了。20世纪杜尚开启的前卫艺术，则更证明“美”对于艺术而言是一个可有可无的概念。同样，在现代被美限定的诸种艺术门类内部，寻找一体关系也不过是一种基于所谓“通感”的主观幻觉。其中，绘画、雕塑、建筑属于视觉或空间艺术，音乐、舞蹈则显现出更多的听觉性和时间性。或者说，前者描绘事物的形状，后者描绘事物的运动。说两者具有一体关系，与其说表明了艺术存在的事实，不如说是理论研究者为构建艺术的独立王国而做出的强制性判断。

在为张平教授的新著《音乐与生态文化》撰写序言之前，我之所以说前面这一段话，意在表明艺术并不存在一个专属的领域，它更多是一种看待世界和人生的视角和态度；在不同的艺术形式之间，也不存在统一的特质，而是建筑有建筑的特质，音乐有音乐的特质，舞蹈有舞蹈的特质，它们是多元并存或共生关系，而非一体同构关系。单就音乐而论，它一方面因为声音媒介的独特性而与其他艺术区分，另一方面则因声音的无限弥漫而保持了对世界的无限开放。这种双重定性意味着，一部音乐理论著作，避开音乐本身而大谈音乐的建筑美、绘画美，只不过是一种无意义的横向勾连，肯定是有问题的；但同时，如果它只停滞于对音乐的形式分析和风格鉴赏，那么音乐因奠基于自然而获得的意义深度、因外向漫溢而获得的精神广度，也必然会因为研究者视野的狭窄而被无端减损。

张平的《音乐与生态文化》，正是一部既专注于音乐研究，又着力发掘音乐深广价值的杰作。张平青年时代致力于音乐艺术实践，曾获中央电视台青年歌手大奖赛荧屏奖、中国曲艺节牡丹奖以及中宣部、文化部、中国文联颁发的各类奖项，此后长期在高校从事理论研究和教学工作，其专业造诣自不待言，但值得注意的是，她并没有因此被学院派音乐理论自缚手脚，而是对其保持了叛逆和开放的态度。比如关于音乐的发生，在“天籁”与“人籁”之间，她更关注天籁，认为天地间自存自在的自然节律是一切人工音乐的基础；在内在的生命冲动和音乐技巧之间，她认为前者永远是本源性的、奠基性的。这种看法无疑深化了学界对音乐的一般看法，使音乐获得了更广博的自然性。在西方，自毕达哥拉斯学派以来，音乐就被视为宇宙万物以及人之存在的普遍性状。如古罗马学者鲍埃齐认为，世间音乐有三种，“第一种，宇宙音乐，表现在天体星球的运动中，在季节的嬗递中；第二种，人类音乐，把人的灵魂的各部分，理智与身体以及身体的各因素彼此联结起来；第三种，应用的音乐。”也就是说，音乐是宇宙万物蕞深微的结构形式，它表现为天体星球的运动秩序以及人体的生命节律。如果音乐家对音乐的理解仅仅停留于可听可赏、即“应用的音乐”层面，那么无疑是表相的、肤浅的。与此一致，在中国，自老子提出“大音希声”之论，庄子拈出天籁、地籁、人籁之分，音乐的边界也从来没有被技术性的人工之音限定过。张平把这一问题重新伸张出来，并以现代话语重新论证它的合理性，无疑有助于打破目前艺术界围绕音乐自设的樊篱和窠臼，使音乐这门艺术有机会在与天地人神的重新对话中恢复它本有的价值和生命。

音乐对外联通自然，对内深植于人的生命。一个乐感洋溢的世界，就存在于这“外”与“内”的双重无限之间，存在于由两者的交复往还而生成的世界整体之中。这是一种广义的音乐，是世间万物显现出的音乐性。从《音乐与生态文化》一书看，张平提出这种大音乐观，是有鲜明的理论自觉的，她的理论基础就是现代生态学对自然本性及人与自然关系的重新认识。现代生态学强调事物的生命属性，同时也强调事物存在的有机整体性和相互关联性。从这一视角看音乐，张平反对现代科学训练手段对音乐的规制，认为所谓“美声”很大程度是一种自我阉割的音乐，它直接导致了音乐与活泼泼的自然生命关系的阻断。在她看来，音乐依托的声音有显性和隐性之分，音乐的存在形式有人工与自然之分，音乐的属性有文明和野性之分，音乐的现实场域有地上与地下、庙堂与民间之分。鉴于后者长期被忽略、遗忘、压抑并因此边缘化的事实，借助音乐隐性、自然、野性、地下、民间的侧面为其灌注生命，就成为当代音乐发展的紧迫使命。

多年前，我曾在相当长一段时间内关注并研究生态美学，但蕞终放弃了。一个重要原因就是认为这类研究往往停滞于坐而论道，缺乏实践性。但从张平以生态观念介入音乐批评取得的实绩看，这种看法应该改变。可以认为，正是生态学的视野，使张平成为一位立场鲜明的音乐批评家，这种立场就是多元主义的音乐观。同时，鉴于当代音乐被科学主义、精英主义、技巧至上、自律观念垄断的事实，通过对这些主流观念的质疑和批判使音乐回归其生态本位，也就成了她介入音乐批评的重要价值取向。在这本书中我们可以看到，在科学和人性之间，她肯定音乐的人性；在精英与草根之间，她钟情音乐的草根性；在主流与边缘之间，她更重视边缘性音乐；在音乐的普遍标准和方言方音之间，她更认同音乐的地域性；在现实与历史之间，她更愿意让音乐回归传统。总之，这种基于生态学的音乐立场，天然地将自己置于事物两极之间弱势的一方，和艺术现实保持着争执，突显出一种“打抱不平”的侠义精神。但我也愿意相信，张平为自然、野性、草根、地下、民间、地下音乐打抱不平，并不是试图让两者的强弱关系发生彻底反转，而更多是为了给处于弱势的一方争取存在空间。或者说，这种立场更多是策略性的，而不是目的性的。作者并不是试图用新的偏至取代旧的偏至，而是呼吁在两者之间维持共生关系或保持必要的平衡。一种异声同啸、众声合鸣的音乐景观才是真正多元主义的、生态性的，这应该是张平生态批评的真实意图所在。

在目前我国文艺理论界，以生态立场介入文艺批评的学者不在少数，但就本人阅读所及，张平教授的相关研究，在音乐学界却独树一帜。新世纪以来，她先后出版《聆听大地： 民歌艺术精神新探》（2002）《唱归天地： 歌唱艺术的生态视域》（2008），加上现在这本《音乐与生态文化》，表现出了她对生态音乐批评的不倦坚持和持续思考。就这项研究所传达的理念看，我相信它将拓展并深化目前音乐理论界对音乐的认识，使其能以更具整体性的视野看待音乐这门艺术；它也有助于我国的音乐批评摆脱目前习见的风格鉴赏和印象批评方式，使其更具哲学品格。同时尤为重要的是，生态学意义上的音乐观为当代音乐教育开启了全新的视界： 它一方面使音乐教育内容前所未有地活跃、丰满起来，另一方面也使其有效地通达于自然和人性教育，成为人和自然全面发展的隐喻形式。按照张平的讲法，目前，“我们国内所有的音乐院系，几乎全部搬用了欧洲工业革命以来的教育观念、教学体制、教学方法。在音乐课堂上，基本乐理、视唱练耳、和声复调、曲式配器成为格式划一的教学内容。‘科学论’成为音乐教学中深入人心、至高无上的宗旨。尤其在歌唱艺术中，‘科学发声’‘歌唱技术’更成为歌唱优劣的绝对尺度。”如何改变这种几乎让人窒息的乐教模式，张平在这本著作中并没有给出完备的方案，但其中昭示的颇具实践品格的新音乐观念，我相信会为改变我国音乐教育的现状提供一个不可忽视的选项。

生态美学和生态文艺学，自20世纪90年代经曾繁仁、鲁枢元诸先生着力提倡以来，现在已成为中国当代美学和文艺学研究蕞具影响力的学术支系之一。但就目前人对自然、艺术所达至的认知水平看，一个真正的生态学时代的到来，可能仍是悬于未来的。换言之，由生态学衍生的生态美学和生态文艺学，以及由此进一步衍生出的生态音乐批评，均具有鲜明的理想主义特质，它未来的发展仍会举步维艰。但同时，对于美学和艺术研究者而言，理想主义并不是凌空蹈虚、不着边际的同义语，而是预示着一种富有建设性意义的前瞻性、一种对现实做出改变的精神引领和召唤。在日常生活中，人们习惯于讲：“艺术源于生活，又高于生活。”所谓“高于生活”，本身就意味着艺术要永远走在现实的前面。当然，在诸种艺术形式中，音乐因为它的无形式和抽象性，可能比一般艺术更宜于表达对现实的超越、更具理想价值。如在19世纪，瓦格纳曾讲：“音乐用理想的纽带把人类结合在一起。”这是将音乐当成了人类未来和谐共处的媒介。与此比较，生态学意义上的音乐观，则不仅是借助音乐将人类结合在一起的问题，而是进一步指向了人与自然结合这一更趋宏大的命题。就此而言，生态视角无疑为音乐开启了新的理想和新的方向，而音乐则因为它纵贯天地、无限包蕴和无限弥漫的特性，成为这一理想的蕞恰当寓言。

张平教授作为一个音乐的理想主义者，乃至音乐梦想家，她的生态音乐批评，则正是在此意义上显现出不可替代性，并保持了面向未来的精神姿态。

是为序。

2019年1月17日于北师大励耘寓所

刘成纪先生现为北京师范大学哲学系教授、博士生导师、美学研究所所长、美学与美育研究中心主任。兼任中华美学学会常务理事、中国美学学术委员会主任，北京市美学学会副会长，北京大学美学与美育研究中心教授，澳门科技大学讲座教授。主要从事中国美学史和美学原理研究。

 《音乐与生态文化》是资深音乐教授张平多年来专注于音乐与生态美学研究，着力发掘音乐艺术深广价值与未来方向的一部评论著作，同时也是一部体现新世纪以来音乐艺术研究的更高追求和深度探索的著作。著作分为四辑，收入其中的三十余篇文章从歌唱与自然生命、音乐与生态美学、现代音乐与民间艺术等诸多关系出发，围绕音乐与生态文化相互交叉的学科研究，展开作者的思考与探索；多数篇章融会学理、田野考察和实践，角度新颖，独树一帜，开拓了音乐艺术研究的边界。作品深入浅出，雅俗共赏，将读者引向更独特宽广的音乐世界。

张平

现任苏州大学音乐学院教授、硕士生导师，黄河科技学院特聘教授。长年从事音乐文化、民间歌唱及非物质文化遗产的研究与教学，并注重深入民间开展田野考察。出版有《聆听大地——民歌艺术精神新探》《唱归天地——歌唱艺术的生态视域》《中国物质文化遗产：河南坠子》等学术专著。曾荣获中央电视台青年歌手大奖赛荧屏奖、中国曲艺节牡丹奖及中宣部、文化部、中国文联颁发的奖项。

“在目前我国文艺理论界，以生态立场介入文艺批评的学者不在少数，但就本人阅读所及，张平教授的相关研究，在音乐学界却独树一帜……张平教授作为一个音乐的理想主义者，乃至音乐梦想家，她的生态音乐批评，则正是在此意义上显现出不可替代性，并保持了面向未来的精神姿态。”

——刘成纪（北京师范大学哲学系教授、博士生导师、美学研究所所长、美学与美育研究中心主任）

生态时代的民间歌唱

对于工业社会的批判已经持续了一段相当长的时间，“工业社会”作为人类发展历史中的一种社会形态，似乎已经完成了它的使命。人类社会已经开始悄悄地“转弯”，世界已经进入一个新的“转型期”。而在工业社会之后，或者说在目前我们所说的这个“现代社会”之后，人们将迎来一个什么样的社会，是“后工业社会”，还是“后现代社会”，还是一个别的什么社会，学术界的看法还很不一致，甚至大相悬殊。

我更倾向于美国加利福尼亚州“后现代研究中心”主任大卫·雷·格里芬教授（D. R. Griffin）的观点： 他认为所谓“现代精神”只是一种“虚假的精神性”或“反精神”。后现代性则应当是向着一种“真正的精神的回归”。这一“回归运动”可能会吸收“前现代精神”的某些成分，但绝非复旧；它也会保留并发扬现代社会的许多遗产，但从根本上它将扬弃这个社会，“不再让人类从属于机器，不再让社会的、道德的、审美的、生态的考虑从属于经济利益”。这个时代尤其要“把对人的福祉的特别关注与生态的考虑融为一体”。

格里芬关于“后现代”的设想，倒是与马克思当年关于共产主义的论述颇为相似： 共产主义将是人向自身的复归，这种复归是完全的、自觉的而且保存了以往发展的全部财富的。这种共产主义，作为完成了的自然主义，它是人和自然之间、人和人之间的矛盾的真正的解决，是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决。

A. 爱因斯坦（Albert Einstein，1879—1955）也曾经对现代工业社会的观念表示不满，期待着在今后的时代中能够有所改变，尤其是在人与自然的关系方面有所改变：“人类乃是整体宇宙的一部分，然而人们却将其思想与感受，自外于其他部分……我们今后的任务，就在于突破这种拘禁，扩大悲悯胸襟，以拥抱关怀自然一切万物。”当代学者E. 拉兹洛（E. Laszlo）则把这个时代称作“人类生态学时代”，他认为在工业时代之后的这个“生态时代”里，人们对权力和金钱的角逐将受到抑制，审美的、象征性的价值将重新引起社会的普遍重视，艺术精神将重返人间，人与大地将重新建立起和谐的关系，人们的生活质量和生活风格将发生根本的变化。生态时代，应该是一个“人间盛世”。在这个时代中，人们的音乐生活将发生相应的变化，歌唱将更符合地球上的人类生态精神，民间的歌唱——包括民歌、民谣、民乐演奏、民间曲艺、民间戏曲——有可能占据更为重要的地位。

贾克·阿达利在其《噪音》一书中曾经推断新时代的音乐应当是这样的： 它不是一种新的流行音乐形式，更不是某种工具手段，而是一种由音乐主体的全部身心投入的音乐实践。新时代的音乐将从商品的交换价值中解放出来，不是为了“囤积”或“投机”，而是为了人们能够集体游戏。音乐变成不可复制，不可逆转，音乐将重新成为人们日常生活中的探险，人与其环境的直接关系将在音乐中得以体现。

按照阿达利的说法和已经出现的某些迹象，新时代的民间歌唱将在这样一些方面表现出自己的特点：

其一，免费表演的业余音乐社团越来越多。民间的歌唱不再以营利为目标，在很大程度上成为一种自娱，一种消闲，一种相互间因兴趣相投的组合，一种人与人在音乐氛围中的沟通。此类音乐社团多来自社会的底层，目前在中国城镇的一些社区中，已经可以看到不少这样的“票友”“戏迷”“歌迷”组织，他们或在街心公园，或在街头空地，或在某一成员家庭的空室内，自编、自导、自唱，其前景大有雨后春笋的趋势。

其二，游吟乐人或行吟乐人复出。“游吟乐人”，这本是古代乐人中的一个类型，在中国则叫“江湖艺人”，身背简陋的乐器和行囊，一无牵挂走四方，以唱为生，边走边唱，唱出自己内心的欢乐和忧愁，也把欢乐和忧愁唱给沿途的人们。行走与歌唱，是他的职业，也是他的理想，也是他人生的目的。阿达利特别钟爱此类游吟乐人（jongleur），说他们从来就是代表下层人民与主流、与精英相对抗的，“他曾是音乐本身以及身体的景观（spectacle du corps）。他独自创造音乐，携带至各处而主导音乐在社会的流通传播。”同上，第16页。《民谣流域》一书中曾讲到英国现代游吟乐人比利·布拉格说他“像古代游吟诗人那样，在大地上行走、歌唱，所不同的是，木吉他换成了电吉他。一段时间内，他身背蓄电池，手握电吉他，两个扩音器用钢条像触角般支起，以此走遍整个英国（据说还曾到过中国）”“布拉格一直致力于挖掘民歌遗产，他相信真正表达了人的窘迫处境和光明理想的歌曲虽然简单浅白，但必能深入民间，传唱千古；而由现代唱片工业的雄厚财力所吹捧出来的明星歌曲，虽然复杂唯美却只会是黄花短命过眼烟云。布拉格翻唱过很多民歌，并大量取用钢琴、口琴、木吉他、清唱等形式，较少取用失真吉他这类现代乐器，以保存原曲天然的韵味。”“他的音乐是超越政治的，洋溢在他乐声中的是一种浓烈的人道主义情怀： 不分国家，不分种族，不分政见；他相信人生来是自由的，不依赖于任何政体或商业组织。不受任何观点和信念的摆布，他的音乐正是企图还人类以这个面目。”看来，这位布拉格几乎可以作为新时代音乐人的典范了。

其三，避免“插电”，摆脱歌唱者对于现代科学技术的过度依赖，回避科技对于声乐、器乐的过度的控制，无论是演奏或演唱，尽量追求一种返朴归真的效果，让音乐回归自然。1995年在中国的北京曾举办过一场“不插电”的音乐会，在舆论界引起一番轰动。“不插电”吓退了流行歌坛上的几乎全部“大腕”“明星”；“不插电”却吸引来千百普通的百姓。据报道，争相上台献艺者有穿短裤背心腰间别着一把蒲扇的胡同居民，有骄傲然而清贫的大学生，有神态自信举止文雅的公司白领。不用伴奏带，不用对口型，一切乐器全都拔掉电插头，全部人声真唱。评论家说：“这是一次与电子时代背道而驰的音乐会”，“为一种新的音乐形式提供了一次表现的机会”。

其四，乐器的就地取材与手工制作。这同样也是对音乐科学化、商业化的一种对抗的姿态，让声音走出学院的教室和实验室、研究室，重新走进天地之间，走进大自然之中。让人的歌唱声与大自然中的“天籁”“地籁”浑融一体。这方面已经有不少人在实践着，大师级的音乐家谭盾已经把“水”引进高雅的音乐厅，乐队用不同的手法“奏水”： 敲击、拍打、搅晃、浇灌，使自然界的河水、溪水、海潮、瀑布重新回到现代人的视听。在一些非正规的演出场合，我们有时也会看到，一些聪慧的人用锅、碗、瓢、盆、筷子、汤勺、饭铲、茶壶以及啤酒瓶、塑料桶演奏出别具风味的乐曲来。我还曾在河南省平顶山市的师范专科学校亲自见到一位痴迷的曲艺爱好者，他是一位博学多识的图书馆馆长，利用业余时间自己动手，制作出三弦、坠胡、古筝，我不知道他制作的这些乐器是否严格地符合规定的音律、音准，但我曾经与他合作，在一次朋友的聚会上，由他手工制作的这些乐器的伴奏，唱了河南坠子《摘棉花》《借髢髢》，唱了南阳大调曲子《祭塔》《二嫂买锄》，歌声与琴声珠联璧合，丝丝入扣，淋漓酣畅，听众全都浸沉在那民间音乐的氛围中。在我多年的歌唱教学生涯中，那是一次特别难忘的经历。

其五，即兴演唱。即兴演唱，包括临场的自编自演、插科抓哏，历来都是民间歌唱的重要特征，阿达利在谈到民间艺人在演奏爵士乐时，曾表述了白人演奏者与黑人演奏者在即兴表演上的不同，黑人艺术家更胜一筹：“白人音乐家在他面前有张乐谱的时候可以即兴演奏，可以就记忆所及作即兴演奏。但是黑人音乐家只要拿起号角，就可以开始吹一些他以前从未想过的音乐。他即兴演奏、创作，由内而发。那是他的灵魂，是灵魂的音乐……”即兴演唱，是一种更能够突出歌唱者个性、直抒演唱者内心感受、即时表达歌唱者与听众、与周围环境当下关系的演唱方式，演唱中，歌唱者与歌唱环境结为一个有机的整体，一个心理活动的“场”。即兴演唱又必然要摆脱电子程序对演唱活动的束缚，甚至还要在一定程度上打破曲谱对演唱的制约，应当说这是一种更倾向于自由的演唱。所有这些，都是符合新时代的生态精神的。

其六，不拘一格的演唱。新时代的民间歌唱应当是种类繁多的，不但允许地域差别、种族差别、方言差别、文化观念差别的继续存在，而且还为各种差别之间的“杂交”提供便利条件。异类杂交的结果，必然会产生更为丰富的民间艺术的品种。早年，我的老师、著名声乐教育家武秀之教授就曾大胆革新，试图在《茶花女》《白毛女》《七仙女》等不同种类的歌唱中寻找到自己理想的唱法，如今已经结出丰硕的成果。现在，还有人尝试把河南豫剧的唱腔与非洲黑人的“灵歌”杂糅在一起；还有人尝试着操上海方言、吴秾软语唱“Rap”；还有人试图把《诗经》中的《硕鼠》或京剧中的《打渔杀家》改变成“摇滚”——这并不是不可能的。北京来的著名作曲家冯世全先生曾告诉我，他曾经在山西省沁原地区乡村看到几十位双目失明的艺人，手里弹着三弦，一只脚踏动杠杆敲响铴锣，同时摇动膝盖上拴着的黄竹呱嗒板，口中放情地歌唱着传统的曲艺节目《薛刚反唐》。一时间，气冲牛斗，雷落平川，令人惊心动魄，冯先生至今犹心神向往地说： 那不就是中国农民的“摇滚”么！

在中国时下音乐人中，王勇是一位颇具民间色彩同时又颇具当代意识的一个“异类”，他是中国音乐学院的古筝教师、演奏江南丝竹的高手，他又是中国摇滚的先驱，课上讲古筝，课下侃摇滚；介入过多中国最有影响的摇滚乐队，但都是“帮忙”性质的，不肯放弃自己的自由；与唱片公司合作，却又不肯拿它们的“月薪”，免得沾染一身铜臭；身为中国MiDi高科技中心顾问，操作台上却供奉着观世音和弥勒的佛像，但又不怎么烧香；相信马克思的共产主义，却又认同佛教的普度众生……也许，正因为王勇是这样一个“不拘一格”的人，所以他才创作出像《往生》《喜玛拉雅》这样的“不拘一格”的音乐。

以上是我们为未来的民间音乐描绘的一幅略带乌托邦性质的图景。

民间的歌唱，必然还应当是“自然的歌唱”。一方面是诚挚本真地歌唱，一方面还包含对“自然”的礼赞。因此我还想指出，在未来的民间音乐、民间歌唱中，自然，将成为一个至关重要的内容，蓝天、白云、日月、星辰、大地、田野、山林、草原、江河、湖海以及鸟兽昆虫将重新融入人类的歌声，生态的题材将成为民间歌唱的主题之一，而许多工业时代的观念将受到重新的审视。